?

Log in

В спектакле Юрия Бутусова «Барабаны в ночи» по пьесе Брехта сцена помещена в раму из электрических огней.  Спектакль вырастает из эстетики столетней давности, из немецкого экспрессионизма, из немого кино, из великого фильма Абеля Ганса «J'accuse».  «Барабаны в ночи» - эхо послевоенного берлинского кабаре, важного события в искусстве Веймарской республики: мозаичная структура, музыкальные номера, уличное общение с залом, гендерная нестабильность, фраки и фрики…


И еще – трагический образ человека как беспомощной марионетки в чьих-то руках. Написать сегодня, что в руках Бога, не получается, ибо в современном мире и сам Иисус напоминает марионетку, на голове которой рекламно горит венец из горячих электрических ламп.

Когда из поднебесья колосников спускается название эпизода «Жрать» и в нем погашены некоторые лампочки, из слова «ЖРАТЬ» выделяются ХР – ХРать – христограмма.  И нет больше божьего покровительства, и нет победы над смертью, ибо на сцене – только мертвецы. А значит, опять и опять побеждает текст, который мне давно кажется печально-современным - «Бобок» Достоевского. «И некуда податься, кроме них». Если в блоковском «Балаганчике» клюквенный сок выдавали за кровь, то во времена компьютерных игр человеческая кровь стала выдаваться за клюквенный сок, и в таком мире мертвые встают из могил и идут на зрителя, а он принимает их за ряженых актеров и спрашивает, как после спектакля «Лес» у Мейерхольда: «А почему на нем зеленый парик?» 



Здесь читатель может возмутиться: «Вы пишете о спектакле 2017 года, а посылаете меня то к Абелю Гансу, то к Блоку, то к Мейерхольду, то к Достоевскому? Вы что, свою образованность показать хотите?» Да ни в коем случае! Просто этот спектакль предлагает особенный диалог с аудиторией, он разбивает четвертую стену не только брехтовскими обращениями в зал, но и работой с ассоциативной памятью зрителя. Он ее возбуждает, бросая жест, взгляд, слово, цвет, свет, звук… И зритель, в меру своей образованности и способности реагировать на предложенную форму коммуникации, вступает со спектаклем Бутусова в диалог - об искусстве, о жизни, о смерти, о дне сегодняшнем и о его столетнем предке – дне вчерашнем. Бутусов цитирует Пастернака из «Второго рождения»: «образ входит в образ» и многое другое, а поэтому на спектакле «Барабаны в ночи» у искушенного зрителя случается второе рождение знаний и художественного опыта. Они вылезают из памяти, смешиваются с бурлящей на сцене эстетической информацией, и душа наполняется восторгом сотворчества.

И тогда я думаю о том, что кафе Пикадилли - место действия пьесы и спектакля - было когда-то берлинским «Мулен Ружем», и что перестраивал его архитектор Карл Шталь-Урах - тот же, кто делал декорации для экспрессионистского фильма Фрица Ланга «Доктор Мабузе».

А выкрик: «Фридрихштадт-Паласт!» напоминает о том, что в этом легендарном пространстве (ныне разрушенном и построенном заново) с середины XIX века до 1980 года шли ревю, цирковые представления, играл свои спектакли Макс Рейнгардт, ставили легкомысленные оперетты… Франко-прусская война и две мировые шли где-то рядом, а на сцене взлетали юбки, кони, ноги, люди… и пели песни. Через дорогу – театр Берлинер Ансамбль, созданный Брехтом. Память места. Память текста. Каждый значительный текст, начиняется духом времени «zeitgeist» - от момента своего рождения до дня сегодняшнего - и переживает «Второе рождение».


И еще, глядя на макабрический карнавал, происходящий на сцене, в голову приходит диалог «сакрального верха» и «телесного низа» из работы Бахтина о Франсуа Рабле. Если раньше «сакральность» доминировала и только раз в году закрывала глаза на то, что «телесный низ» прорывался вверх, то сегодня все наоборот. «Телесный низ» так воззнесся, что не оставил места для «сакрального верха».

Иисус маячит у задника, и он сидит там одинокий, как пермская скульптура «Христос в темнице». Он беспомощно опустил руки с обрывками веревок, которые отрезал, видимо, Тот, кто уже не хочет никем управлять. И тут в ухо мне кем-то шепчется фраза из «Мастера и Маргариты»: «Согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто его подвесил». А я все слышу, слышу, слышу… Смыслы множатся. Образы усложняются. Предчувствие понимания режиссерской мысли обманчиво манит меня вперед к концу спектакля.

А сверху - из рубки звукорежиссера властный голос посылает на сцену последние команды. И чем дальше, тем больше понимаешь: страшно не то, что после Освенцима не может быть поэзии, страшно другое: что после Освенцима может быть Освенцим… Берлинская стена… бомбежки городов… новые войны… страшно, что после Освенцима есть те, кто «на новенького» хочет войны. Об этом вторая часть второго акта.

А еще этот спектакль заставляет вспомнить о фразе Брехта из пьесы «Жизнь Галилея» (1938): «Несчастна та страна, которая нуждается в героях». Поэтому сидеть у телевизора с одной женой, с двумя, или с женой и любовницей, или с женой и ребенком… и поливать цветы из чайника – это и есть счастье. Через несколько лет после «Барабанов в ночи» Брехта в пьесе «Самоубийца» Николая Эрдмана прозвучит монолог Подсекальникова: «Вы думаете, когда человеку говорят: «Война. Война объявлена», вы думаете, о чем спрашивает человек, вы думаете, человек спрашивает: с кем война, почему война, за какие идеалы война? Нет, человек спрашивает: «Какой год призывают? » И он прав, этот человек».

Вот все это, и многое другое шумело в моей голове на замечательном спектакле Юрия Бутусова в театре им. Пушкина. Я думала о том, что появилось новое поколение актеров, которым, как бедному Гамлету, выпало на долю соединять распавшуюся связь времен: русскую актерскую традицию; новую «новую драму»; интеллектуальную режиссуру; неофитского зрителя; телевидением накаченную толпу на дальнем плане, агрессивно стремящуюся укрупниться; марионеточные органы управления искусством; и страну, которая птицей-тройкой несется к новой войне со своим или с чужим народом.


И они, эти замечательные актеры, все соединяют, все они готовы сыграть Гамлетов, ибо они могут связать все, что распалось. А главное: они связывают фарс с трагедией, а легкомыслие - с серьезом.

Прилетела в Москву из Нью Йорка, сижу, готовлю лекцию для английского ЛИМУДа о еврейской тематике в российском немом кино. После перелета и смены времени мозг не хочет сосредотачиваться и скачет с темы на тему. Вспомнила недавнюю встречу на блошином рынке Green, что на углу 77-ой улицы и Коламбус авеню в Нью Йорке.

Так как блошиные рынки - моя страсть, я хожу на этот Green всегда, когда оказываюсь в городе в воскресный день. Лет 10 помню яркую женщину, продающую ювелирные украшения, самые роскошные и дорогие на этом знаменитом вестсайдском рынке, и только в этот раз разговорилась с ней. Вернее, она разговорилась со мной и моей подругой.

Посмотрев внимательно на нас (а мы - Пат и Паташон в одинаковых красных беретах): она спросила: не сестры ли мы?
Мы ответили, что по душе – да, а по крови - нет,
Спросила, чем мы занимаемся? 
Сообщили.
И тут она сказала: «А я была актрисой. Помните, старый фильм «Скрипач на крыше» с Хаимом Тополем?»
- Да.
- Так вот я была Цейтл, старшей дочью Тевье, которую прочили за богача Лэйзра, а она любила бедняка Мотла».


Перед нами стояла Розалинд Харрис и продавала роскошные старинные украшения.


Хотелось у нее что-то купить, потому что в этом случае покупались бы и украшения, и легенда.
https://en.wikipedia.org/wiki/Rosalind_Harris

              Вчера мы с друзьями оказались у майамского причала, куда два раза в день возвращаются рыболовецкие катера. К их приходу на причал стекаются любители свежей рыбы. Рыбу ждут не только люди. Рыбу ждут пеликаны.

   
     

              И вот, лодки у берега. Их покачивает легкая волна. Рыбаки уже разделывают сегодняшний улов.


 


           На мой вопрос: «Как называется эта рыба?», хозяин поправляет меня, переводя мой вопрос в прошедшее время – «Вы хотите спросить, как называлась эта рыба?». И он прав: то, что лежало перед ним,  рыбой уже не было. Из нее он движениями даровитого скульптора вырезал филе. Плавники и неэкономно обрезанный скелет летели прочь с разделочного стола.
            Как и куда они летели – отдельный рассказ. Один рыбак трогательно собрал все рыбные останки. Его приятель струей из шланга отогнал пеликанов, которые столпились в ожидании подачек. А рыбак стал подкармливать длинных тарпонов, которые суетливо плавали у лодок, то опускаясь на дно, то всплывая почти до поверхности воды.
            Я вспомнила, что неподалеку от Майами, на Ки-Уэсте тарпонов ловил Хэмингуэй, и спросила, почему их кормят, а не ловят нынешние рыбаки. Оказалось, что атлантические тарпоны – вымирающее племя, и во Флориде с 2013 года разрешено ловить одного тарпона в год, а остальных обязаны отпускать. Правда, несколько секунд пойманного тарпона можно подержать в руках, если вам приспичило его сфотографировать.
            Другие водные охотники разделывают рыбу и, не оглядываясь, бросают останки за спину - туда, где выстроилась пеликанья очередь из уродливых птиц с носами, поднятыми перпендикулярно земле, и глазами,  следящими за движением рук человека за разделочным столом.




Иногда из терпеливой стаи выделяется вождь. Он (а может и она, я не умею определять пеликаний пол), застывает под ногами дающего, или взлетает на стол, чтобы выхватить из рук рыбий скелет, собравшийся в последний путь.



Одни рыбаки сдают скелет в ближайший клюв. Другие награждают любимчиков.
            Порядок нарушается, когда очередной скелет взлетает в воздух. Пеликаны не только бросаются друга на друга, но и лезут в горло конкуренту и вытаскивают наружу уже проглоченный свежий скелет.


   


Наиболее ловкие ухитряются сразу заглотнуть всю добычу. Тогда их горловой мешок превращается в бесформенную кишку. А кому кусок не сразу лезет в горло, старается отлететь от голодных, лишенных подачки.
            Вот так и люди у кормушки: хватают и бегут, хватают больше, чем могут съесть, хватают и не давятся. А касательно пеликанов - вспомнилось, что при при жене Павла I, Марии Федоровне, пеликан стал символом Санкт-Петербургского Воспитательного дома. Почему-то эта птица и сегодня связана в России с образовательным процессом: нынче «Хрустальным пеликаном» награждают лучшего из учителей. Как соединить в моей бедной голове битву пеликанов за рыбьи объедки - с символами и хрустальными наградами, просто не знаю. Пойду забудусь сном.
---------------------
P.S. Там, на причале уважение вызывал только сытый кот, который равнодушно смотрел на рыб, на людей, на пеликанов и думал о вечности...

В Метрополитен музее выставка работ Макса Бекмана из американских коллекций. Через несколько дней она закрывается. В прошлом году, я была на выставке Бекмана в Berlinische Galerei. Там были показаны работы, связанные в Берлином.

Странно, но кажется, что это экспозиции разных художников, а вместе с тем, только после просмотра обеих выставок складывается реальный образ Бекмана. Его стиль менялся кардинально, но предпочитаемые цвета и навязчивые темы оставались одними и теми же: театр, цирк, карнавал, окруженные вещным миром Веймарской республики. Теми же оставались и сигареты на автопортретах.




Макс Берман любил писать автопортреты, но не потому, что был влюблен в себя, просто глядя на перемены в своем лице, он видел, как движется время, уходя все дальше и дальше от Берлина 1920-х годов. Нью Йорк после второй мировой войны показался ему двойником веймарского Берлина. В 1949 году он перехал в Нью Йорк, но пожить в нем не успел, сердце курильщика, пережившее две эмиграции, не выдержало. Он умер около своего дома на Upper West Side, в двух шагах от Central Park.



Я мало знаю о Первой мировой войне. Но всегда, рассказывая о немецком экспрессионизме в кино или о нашем кино 1920-х, я привожу две цитаты, которые, как мне кажется, хорошо объясняют жизнь поколения, перепаханного этой войной.
Пересказываю цитаты своими словами. Вальтер Беньямин: мы ездили в школу на конках, а попали под танки. Леонид Трауберг: мы учили древнегреческий и латынь, а за окном стрекотал пулемет.
Почему я об этом пишу из Нью Йорка? В связи с тремя работами, которые я увидела на выставках в Метрополитен музее и в MoMe. Две из них из них – картины Макса Бекмана «Calleria Umberto” (1925) и “Падающий человек” (1950), третья – литогравюра из книги «Война» (1916) Ольги Розановой. У Бекмана безрукий гимнаст, висящий вниз головой, как апостол Петр, и человек, летящий вниз головой, у Розановой – тоже человек, летящий вниз головой, но текст Крученых уточняет, что речь идет не о падающих людях, а о солдатах, «распытях германцами вниз головой».




Я подумала, что человек, распятый вниз головой был каким-то навязчивым образом поколения Бекмана и Розановой, и стала искать вИнтернете. Наткнулась на несколько статей о пытках в годы Первой мировой войны: о развлечениях австрийцев и немцев, когда пленных подвешивали вниз головой на несколько часов; о том, как отрезали по частям уши… Почему-то стало очень-очень страшно… Глупо, но Первая мировая война казалась мне менее варварской, чем вторая. А она, оказывается, была такой же, просто она была намного раньше и свидетелей оставалось намного меньше.

«Ахматова. Поэма без героя» — третий спектакль проекта «Звезда» в «Гоголь-центре». Театр задумал цикл постановок о советских поэтах. Вышли две работы: «Пастернак. Сестра моя жизнь» Максима Диденко и «Мандельштам. Век-волкодав» Антона Адасинского. Последнее название могло быть дано всему циклу, ибо «Ахматова. Поэма без героя» — тоже о «веке-волкодаве».

Авторы спектакля — Алла Демидова и Кирилл Серебренников. Когда-то Анатолий Найман написал, что «Поэма» реагирует на интерпретации. 10 лет назад вышла книга Демидовой «Ахматовские зеркала» — анализ «Поэмы без героя». Теперь — спектакль. Он оказался чем-то большим, чем интерпретация. Попробую рассказать…

Есть поэзия, право читать которую вслух, со сцены, нужно заслужить. Самозванство здесь неэтично. Таковы ахматовские «Реквием» и «Поэма без героя». И чем дальше мы отступаем от момента их написания, тем быстрее «в грядущем прошлое тлеет»…

«И нет уже свидетелей событий,
И не с кем плакать, не с кем вспоминать».

Алла Демидова входит в зрительный зал из той же двери, что и публика. Не поднимаясь на сцену, стоя у ее края, она начинает спектакль с рассказа о похоронах Анны Андреевны Ахматовой, который услышала от режиссера Семена Арановича. Актриса говорит от первого лица и этими словами косвенно объясняет право на дальнейшее присвоение ахматовского текста, подготавливает его произнесение не с позиции актрисы-интерпретатора, а по праву автора.

В Театре на Таганке стихи всегда читали не по-актерски: не разыгрывали их сюжет, ломая строку; не рассказывали с сочувствием о том, что дядя Онегина был честных правил, а потом заболел… Актеры Таганки слышали музыку стиха, искали мысль (эту музыку зачавшую) и, найдя ее, являли зрителю сокровенную тайну рождения поэзии. В стенах Театра на Таганке стихи, как птица Феникс, воскресали на каждом спектакле, в самый момент их произнесения. Часто рядом с актерами были авторы — молодые, талантливые и уверенные в своем бессмертии. А на чтение стихов тех, кто ушел и не вернулся, «не долюбив, не докурив последней папиросы», право давала юность, в которой погибшие авторы-фронтовики и исполнители не были конкурентами.

На чтение Анны Ахматовой Алле Демидовой право дает ее жизнь, то, что актриса в ней сделала, и те, рядом с кем эта жизнь протекала. Сила Демидовой такова, что в зале ни на секунду не возникает сомнения в законности происходящего. Тени уходят. Тени ушли, и ведут «следы куда-то в никуда», и все «подслушанные слова» уже произнесены, и «только зеркало зеркалу снится». «Зеркало» в данном случае и цитата из Ахматовой, и фильм Тарковского.


Рассказ Арановича закончен. Актриса поднялась на сцену. Одно движение, очень характерное, демидовское: рука ввинчивается в небо (интересно, что у Высоцкого был жест, когда рука ввинчивалась в землю) и тянет актрису наверх, туда, где нет конкурентов и где «кончается искусство и дышат почва и судьба».

На сцене — вертикально поставленный черный круг с окаймляющими его справа и слева лестницами. Сооружение напоминает деформированный мавзолей, который потянули за края, чтобы уместился в круг. Вполне вероятно, что увиденный в декорации мавзолей — не плод воображения зрителя, а мысль авторов, связывающих воедино разные постановки цикла. Мавзолей-крематорий был придуман сценографом Галей Солодовниковой как место действия спектакля «Пастернак. Сестра моя жизнь».

Круг сначала похож на стол, на который мы смотрим сверху, с места Бога. За столом — последний свидетель. На столе — белая скатерть. Она служит экраном. Видеодизайнер Александр Житомирский оживляет тени героев «Поэмы», и они отбрасываются на экран. Сновидением мелькают тщательно отобранные лица — Гумилев, Мейерхольд, Мандельштам, Блок… Знаки, кресты (временем поставленные на человеческих судьбах), негативы и позитивы. Люди вырываются из контекста. Лица вырезаются из фотографий, как это делалось в 1930-х. Нет на снимке компрометирующих современников — есть зыбкий шанс на спасение. Монтаж и фрагментация — соединение и расчленение — результат работы кромсающих судьбы ножниц безжалостной эпохи.

А может, это вовсе и не стол, а часы с изъятыми стрелками? И, может быть, времени больше нет? Или эта скатерть — не скатерть, а отбеленная канва, натянутая на пяльцы и ждущая мастерицу, которая вышьет на невинной белизне узор, и он воскресит все бреды «блудной эпохи»? А может, эта ткань закрывает зеркало, чтобы в него не опадали лица, чтобы туда не заглянула душа покойного… покойных… которых вызвала в свой лунный круг создательница поэмы? Но вот ткань сползает, и появляется зеркало. «Только зеркало зеркалу снится», и в этих снах отражаются и снег, и автор, и тени «созданных созданий», и корчится в нем безвинная Русь, и уже не Шекспир, а Софокл призван для описания. И арфа издает не звуки музыки, а стук, который и есть голос времени.

Потом исчезнет и зеркало, останется только черное солнце, или, может, черная плаха, на которой так безжалостно шинковал своих современников ХХ век. Декорация проста, но бесконечна в интерпретациях. В финале из трещин, прорубленных в плахе невидимым топором, вырастут лучи света, гасимого, но неугасаемого и всепобеждающего. Под его лучами актриса стряхнет снег с прекрасных рук, и кончится спектакль.

«Поэма без героя», эта «одна великолепная цитата», вбирает в себя цитатой и саму Аллу Демидову, ее, эту «Поэму» исполняющую. Она вбирает актрису со всей ее жизнью, со всеми ролями, сыгранными и несыгранными спектаклями, с Таганкой, с «Добрым человеком…», «Деревянными конями», «Гамлетом»… с Высоцким… Смоктуновским… Любимовым… со всеми отражениями на экране, и с «Зеркалом», и с Тарковским…

«Гуляет ветер, идет снег»…
«Черный вечер, белый снег… Белый снежок»…
«И нет уже свидетелей событий»…
И «дальше — тишина».
Гертруда спрашивает: «Что же теперь мне делать?»
А Гамлет отвечает:
«Я зеркало поставлю перед вами,
Где вы себя увидите насквозь»…

Алла Демидова использует текст, чтобы рассказать о времени и о себе. Она не исполняет стихи Ахматовой, она исповедуется. Но у кого среди живущих осталось право принять эту исповедь?..

Сегодня я попала в Кронштадтский Морской собор во имя святителя Николая Чудотворца. Здание в псевдовизантийском стиле, переосмысляющем архитектуру Софии Константинопольской и Софии Киевской, построил инженер и архитектор Василий Косяков. В Петербурге сохранилось много созданных им церквей.



 

В 1902 году первый молебен на месте строительства отслужил Иоанн Кронштадтский. Осветили собор в 1913 – в год трехсотлетия династии Романовых.

Для своего времени это была невероятно современная постройка – использование бетона, электричество, автономная система отопления, пылесосная станция, вентиляция… Внутри собора помещалось 3000 молящихся.




На фасадах мозаичные изображения святых и Божьей Матери. Эскизы художника Фомы Райляна, созданные под сильным влиянием Васнецова, с которым он работал в Варшаве. Именно Васнецов привнес стиль модерн в религиозный интерьер – во Владимирском соборе в Киеве.


     


Мозаику выполняла мастерская Фроловых, потомственных мозаичистов, которые, среди прочего, оформляли Храм Спаса на крови, особняк Рябушинского в Москве на Никитской, церковь Св. Духа в Талашкино (о которой я недавно писала в ФБ) и метро Маяковская и Новокузнецкая (по эскизам Дейнеки).

То, что я увидела сегодня – это соединение старой и современной религиозной живописи.


                   


Когда в ходе реставрации раскрыли оригинальные фрески, глазам мастеров предстала редкая стилистическая неоднородность: византийский стиль, ранний Ренессанс и модерн. Византия и Ренессанс – в лицах святых, модерн – в одеждах и орнаментах. Среди открытий, которые были сделаны в ходе реставрационных работ, - установление авторства двух фресок в алтарной части – Благовещение. Слева – Архангел Гавриил, справа – Богоматерь. Их создал Петров-Водкин.

Я не знала, что мне предстоит увидеть на Якорной площади города, а поэтому увиденное произвело на неподготовленную душу мощное и печальное впечатление. Печаль идет от двух сюжетов, связанных с собором. Важная часть его интерьера – черные мраморные доски с именами моряков, погибших в российских войнах. В советское время эти доски содрали со стен и использовали в хозяйственных целях.


             
С 1929 года храм был закрыт, превращен в кинотеатр, а потом в клуб. Алтарные иконы уничтожили, фрески заштукатурили. В таком виде собор простоял на начала 2000-х. Реставрационные работы велись до 2013 года.  «Страшно, аж жуть…»
         Лестничные пролеты, вверх-вниз, зарешеченные проемы, графика шведской стенки, кресты, бетонная берегозащита, холодные сине-голубые тона с неожиданной ярко красной деталью – например, красный велосипед, и во многих сценах недостаток света – окружающая среда в фильме «Ученик» не обещает радости жизни.

        Фильм от средних планов переходит к крупным, чтобы в финальном столкновении перейти на дальний, в котором поместятся все герои. Длинные планы, когда время фильма совпадает со временем жизни. Частый вид сверху, откуда смотреть на землю может только равнодушный и всесильный экспериментатор. Избранная режиссером графика публицистики - с линией, которая обводит проблемы, не раскрашивая их - соединяется с точно выстроенной психологией героев. Актерские работы безупречные – все, без исключения.

        Фильм Кирилла Серебренникова «Ученик» - кинопублицистика, влияние которой могло бы быть таким же сильным, каким в начале перестройки было влияние спектаклей «Говори» и «Так победим». Будет? Не знаю. С 1990-х при помощи активного разлагающего влияния телевидения, сведшего высокие мечты до физиологического уровня, зритель изменился. Хотя тут меня можно уличить в неточности: а влияли ли упомянутые спектакли Фокина и Захарова на публику, да и сколько человек их посмотрели? Я попробую посопротивляться воспоминаниями о тиражах серьезных книг, но соглашусь, что в словах оппонентов есть правда.

        Вернусь к фильму: сегодня в России снимается немного картин, в которых создатели решаются прикоснуться к болезненным точкам времени. Никто не хочет «грузить» публику. А, кроме того, как только такой фильм появится, предпринимается успешная попытка «заклевать» и фильм, и его авторов. Вспомните «Левиафан». Хотя лично я согласна быть «загруженной». Я смотрю работу Кирилла Серебренникова, и у меня из памяти выглядывают книги и фильмы о подростках моей юности… сначала «Ночь после выпуска» Тендрякова, «Новые страдания юного В.» Плецдорфа, потом «Чучело» Ролана Быкова, потом «Маленькая Вера» Питчула, «Легко ли быть молодым» Подниекса… - и «Ученик» обретает контекст. (Я сознательно опускаю «Слон», «Детки», «Класс» и другие недавние фильмы.)

        Мне скажут: «Но Серебренников берет инородное произведение. Пьеса-то немецкая. В России все происходит по-другому, среда в фильме не показана точно и конкретно, в 11 классе учительница биологии (она же почему-то школьный психолог) должна вести себя иначе, и вообще немецкие проблемы - не наши». Отвечу: «И наши». Так случилось, что Россия утрачивает островное мышление, характерное для времен социализма, и медленно вдвигается в мировое пространство. Конечно, этот процесс происходит не со всем населением – возраст и влияние ТВ играют важную (хотя не единственную) роль, но большинство из тех, кому минус тридцать – являются детьми уже другой страны.

        Конечно, Кирилл Серебренников адаптировал пьесу к российской жизни, но, мне кажется, конкретность места и времени его почти не интересовала. Я смотрела его фильм и думала о Пазолини, например, о «Свинарнике» или «Теореме». В «Ученике» мы имеем дело с интеллектуальной драмой, с идейным кинематографом. Сталкиваются не люди, а идеи, позиции, заблуждения и ошибки. И при этом актеры создают психологически достоверные характеры – опять же как у позднего Пазолини.

        В «Ученике» поднимается так много видимых и невидимых вопросов, что у меня, как у зрителя, растет беспокойство от неспособности ухватить все. На поверхности - проблемы школы, неполной семьи, религии, а дальше - подростковая агрессия, гомофобия, антисемитизм; даже НЭП, индустриализация и Сталин обсуждаемые темы.  А еще реальная психологическая проблема героя, мимо которой проходят и мать, и все работающие в школе. У Вениамина Южина (Петр Скворцов) - ADHD (СДВД)– синдром дефицита внимания и гиперактивности.

        Мать (Юлия Ауг) поднимается по лестнице, входит в квартиру, включает свет и два телевизора в разных комнатах. Фильм «Ученик» начинается с программы «Пусть говорят» и иже с ней. Сын Вениамин – дома, в одиночестве и в темноте. У него светофобия. У него лицо аскета, почти без скул, сужающееся к подбородку, худое и нервное. Вместе со светом мать агрессивно и неделикатно вторгается в темноту ребенка.

        Лет двадцать назад в разговорах с иностранцами часто выплывало слово privacy, пытались найти перевод, а его не было. Вывод напрашивался простой – нет слова - нет дела. Теперь это слова обрусело, но у Вениамина нет прайвеси, и даже туалетная комната превращается в публичное пространстве, где одинокая и усталая мать под звуки мочеиспускания сына продолжает свой неделикатный воспитательный процесс.

        Следующее место действия – бассейн. Урок физкультуры. Подросток Вениамин Южин, а рядом - женское тело, и как дальше жить с этим новым, впервые осознанным тревожным фактом, юная душа не понимает. И  Веня постепенно - под влиянием или наследственности, или окружающей среды, или девичьих бикини - превращается в импульсивного, говорящего безостановочно, постоянно пребывающего в движении, прерывающего разговор и пристающего к окружающим подростка. У него налицо - серьезное заболевание. Актер точно передает все физиологические приметы СДВД. Но фильм и не об этом. Он про распавшуюся связь времен, про то, что никто никого не слышит, не понимает, и не потому, что не хочет, а потому, что не может, и на экране вырастает трагедия современной жизни – потеря коммуникации, что в свою очередь обещает последующие трагедии.

        В фильме несколько раз повторяется образ бетонных ограждений на моле Калиниградского морского судоходного канала. Там загорают биологичка (Виктория Исакова) с физруком (Антон Васильев), там мелькают обнаженные люди (то ли античные герои, то ли современные нудисты), там от вида разбитой бутылки не можешь избавиться, потому что соединяешь в памяти стеклянные осколки и босые ноги только что увиденных людей, и от предчувствия неизбежного ранения становится тревожно. Там Вениамин убивает хромого Гришу (Александр Горчилин) – нежного хромого подростка с прозрачными глазами. «Дай мне силы причинить боль во славу Твою» - молится Вениамин, и ему дается сила. Результат - юношеская смерть среди бетонных ограждений, предназначенных для защиты берегов от разрушительного воздействия волн…

        Фильм Кирилла Серебренникова о том, что современный человек, которого никто не может услышать, становится разрушителем хрупкого равновесия в мире. Защиты от этого человека нет, ибо и он, брошенный на произвол судьбы людьми и государством, – тоже жертва. И лже-мессия Вениамин Южин идет на свою лже-Голгофу с крестом и агрессивной музыкой группы Laibach, впечатывающей в мозги зрителей закон тождества: “God is God”, как когда-то у Гертруды Стайн роза была розой, была розой…


Мне повезло. Я работала в Школе-студии МХАТ 8½ лет (почти Феллини). За эти годы преподавала на золотых курсах Игоря Золотовицкого, Кирилла Серебренникова, Дмитрия Брусникина и Виктора Рыжакова. Так получилось, что курсы последних трех названных педагогов стали театрами – Седьмой, Восьмой и Девятой студиями МХТ. Очень заслуженно. И хотя время у нас колдобистое, и жизнь  у молодых актеров не простая, и душа болит за раны, которые они получают от протухающей окружающей среды, я - счастливый зритель. Мне нравится все, что делается в Гоголь-центре, в Мастерской Брусникина и теперь - в новом театре «Июльансамбль». И я даже разрешаю себе наглость мысленно присваивать взрослеющих по ускоренной программе вчерашних своих студентов.

Все это - вступление к тому, чтобы рассказать о спектакле «Современный концерт», которым открылся очередной сезон в Центре Мейерхольда, а также первый сезон 9 студии МХТ. «Современный концерт» - вторая часть диптиха. Первая - «Несовременный концерт» - была сыграна еще на Учебной сцене, а сейчас будут играть в Центре Мейерхольда. Даю ссылку на свою старую статью: http://starkino.livejournal.com/25070.html

«Современный концерт» - череда песен, которые, по словам Виктора Рыжакова, будут меняться, потому что в запасе у актеров 50 музыкальных номеров. В том спектакле, который 4 сентября 2016 года смотрела я, было больше американских, но были и русские, итальянские, французские...






Шансон, рок, народные, популярные… - т.е. звуки века. Публика радостно узнавала исполнителей и тексты, можно было загрузить программу на гаджет и следовать за актерами, у меня, к сожалению, не получилось.





Но есть два персонажа, присутствие которых в спектакле не зависит от того, какие будут звучать мелодии, потому что на этой паре держится сюжет: солдат с невестой.

На экране мелькают лица - от толпы, еще не пережившей Первую мировую – вплоть до сегодняшнего дня, выраженного буквально: на экране силуэты актеров и публики в зале. Изображение подвижно, стакаттировано прыгают кадры, на одно изображение налезает другое, но вдруг четко увидятся – Сталин, Молотов, Микоян, Берия, марширующие фашисты, Брежнев, вертолеты из «Апокалипсиса» Копполы, летящие в фильме под звуки вагнеровских валькирий, а в «Современном концерте» озвученные совсем другими мелодиями.



Актеры создают мастерский шарж на известные песни и их исполнителей, но если главную метафору вывести в текст, то он будет грустным: что бы ни пелось, про что бы ни пелось, солдат во все времена «в поход собрался», а девушка так на всю жизнь и остается невестой. Отчаяние она выразит единственный раз – вскрикнет и пронесется по сцене, некрасиво задрав невинное белоснежное платье, рассчитанное на совсем другой финал. И слова Виктора Цоя «Война – дело молодых, лекарство от морщин», весело исполненные актером, внешне похожим на БГ, обнаружат свой главный смысл.

И когда - в концу спектакля - актер, игравший солдата, переоденется в гражданское платье и принесет цветы девушкам, исполняющим песню Тату «Нас не догонят», они убегут от него, как убегают от страшного времени, убегут вдвоем, ибо женщины потеряли всякую надежду дождаться с войны своего мужчину.



И он отбросит букет. И это будет поверхностно смешно, а по сути очень грустно. Но спектакль мужественно прячет эту «изнанку», потому что молодые актеры надеются, что их «не догонят». Чего я им от всего сердца желаю.
____________

P.S. А еще хочу сказать, что спектакль очень красивый и что стилист – Анна Хрусталева замечательно одела всех актеров. Ура!

"Час пик"

С утра говорили о спектакле театра на Таганке «Час пик». Вениамин Смехов (Veniamin Smekhov) играл в нем главную роль Кшиштофа Максимовича и был автором инсценировки одноименного романа известного польского писателя – Ежи Ставинского.

О Ставинском – писателе важнейшего польского поколения – участников варшавского восстания и авторе «Канала» – разговор отдельный. Я уговариваю ВБС написать о "Часе пик" и Ставинском, но сегодня ВБС вспомнил о его жене – красавице Джибе – ЕленеАмирэджиби – представительнице древнего грузинского княжеского рода, племяннице писателя Чабуа Амирэджиби и Родам Светловой (жены поэта Михаила Светлова, а позднее - физика-ядерщика Бруно Понтекорво (брата итальянского кинорежиссера Джило Понтекорво). Какие пересечения!!!

В 1950-е Джиба училась на режиссерском факультете ВГИКа. Рядом с ней начинали те, кто сегодня считается легендами советского кино. Тогда же, в 1950-х, во ВГИКе оказалась большая группа польских студентов: Советский Союз активно участвовал в становлении молодой социалистической польской кинематографии.

Джиба вышла замуж за поляка Ежи Дзярника. Вернувшись на родину, он стал режиссером-документалистом. Брак был коротким. Вторым мужем Елены Амирэджиби стал Ежи Ставинский.


После смерти Ставинского в 2010 году Елена вернулась в Грузию. ВБС хотел бы узнать о ее судьбе, а пока, суть да дело, я нашла в Интернете три ее книги – о грузинском детстве в сталинское время, о ВГИКе 1950-х и о грузинской кухне, как зеркале грузинской жизни. Все книги Елена Амирэджиби написала по-польски.


Я просмотрела рецензии и отрывки, которые можно обнаружить в сети, и вот одна короткая цитата: «Грузины, как любой маленький народ, имеют большие амбиции. Отдайте нам наше. Я требую справедливости, потому что жизнь моих близких и моя собственная была определена двумя соплеменниками: Сталиным и Берией. Их тень падает на меня и моих родных, от самого моего рождения, а может быть и раньше».

На старинном (по американским понятиям) балтиморском кладбище Green Mount на могиле Елизабет Паттерсон Бонапарт написано: After life’s fitful fever she sleeps well (После судорожной лихорадки жизни она спит спокойным сном). Почему?



В рождественские дни 1803 года в Балтиморе поженилась молодая пара. Ей было 17 лет. Ему – 19. Она считалась самой красивой девушкой Америки.

                                             
Звали ее Елизавет (Бетси), и была она дочерью второго по богатству человека Балтимора – Уильяма Паттерсона. Его именем назван самый большой и замечательный парк Балтимора, с обсерваторией-пагодой, построенной в конце 19-го века.



Он  - жених, именовался Жеромом, был французским морским офицером и, к невезению невесты, братом Наполеона Бонапарта.


Несчастье этого брака началось с того, что Жером не посоветовался с Наполеоном, у которого были другие виды на будущую семейную жизнь младшего брата. Семья Бетси тоже была против этого брака, а поэтому девушка получила мизерное наследство.

Когда в 1805 году молодая чета оправилась в Европу, Елизавета Паттерсон Бонапарт была беременна. По приказу Наполеонаа, ей запретили ступать на французскую землю. Жером спустился с корабля и отправился уговаривать брата изменить свое решение, а Елизавету отослали рожать в Англию, где 7 июля 1805 года появился на свет Жером Наполеон Бонапарт, которого дома называли “Бо”.

Императора не умилило имя ребенка, и хотя он выделил Елизабет приличную сумму на содержание себя и сына – 60,000 франков в год, брак он все же не признал и, несмотря на запрет папы Римского  Пия VII, добился анулирования брака во Франции. В 1807 году Наполеон объявил Жерома старшего королем Вестфалии и женил на дочери короля Фридриха Вюртембергского – Фредерике Екатерине Софии Доротеи. Женатый по второму разу Жером жил в Касселе и вел жизнь довольно легкомысленную и безответственную.

Елизабет Паттерсон замуж не вышла, растила сына в одиночестве, отказалась от аристократического титула и от суммы в 200,000 франков, предложенной за то, что она поселится с маленьким Жеромом в Касселе рядом с большим Жеромом.  По американскому закону Бетси не была разведена до 1815 года, а поэтому после второй женитьбы называла Жерома двоеженцем.

Бетси писала французскому послу, проигрывала суды, не получила ни титула, ни денег после смерти бывшего мужа. Однако, ее репутацию не разрушили ни развод, ни сплетни. Бетси принимали в лучших домах Америки и, что еще важнее, Европы. Она была амбициозна, всегда помнила не только о богатстве своей семьи, но и о том, что два года была женой брата французского императора. Бетси писала своей подруге: “Мне кажется, что не существовало более амбициозного человека, чем я, за исключением Наполеона и Александра Македонского”.




Элизабет Паттерсон Бонапарт была одной из первых американских знаменитостей, славилась своим вкусом и манерами, принесла французскую моды в Америку, много путешествовала и последний раз посетила Европу в возрасте 77 лет. Она обладала талантами бизнесвумен – смогла увеличить свое состояние, стать одной из самых богатых домовладельцев города – после нее осталось 40 домов в Балтиморе.

Последний пункт -  очень интересный и, может быть, некоторый образом объясняет ее нежелание выходить замуж. Жизнь Бетси проходила в диалоге с тремя мужчинами: отцом, Жеромом и сыном. По американским законам того времени, замужняя женщина не могла распоряжаться своим имуществом, а вдова или разведенная - имели. Одиночество давало ей финансовую свободу и свободу передвижений. Однако, несмотря на красоту, которую она имела от природы, и финансовую независимость, которую она сама себе обеспечила, - надпись на могиле Бетси (сделанная несомненно тем, кто знал подробности ее жизни с 17 до 94 лет)  говорит о глубокой и неизжитой печали.
-----------------------------
P.S. Внук Бетси и Жерома - Чарльз Джозеф Бонапарт (1851-1921), первым начал бороться с табачными монополиями и основал Бюро расследований, которое с 1932 стало называться ФБР.

P.P.S.  История Бетси и Жерома несколько раз появлялась в кино: в 1928 году в немом  фильме «Блистательная Бетси», где главную героиню играла Долорес Костелло;



в 1936 году в фильме «Разлученные сердца». Бетси играла любовница знаменитого медиамагната Херста, Марьон Дэвис, в свою очередь выведенная Орсоном Уэллсом в «Гражданине Кейна» в образе второй жены Кейна.


                                           
И в восьмом фильме телесериала о Горацио Хорнблоуэре – фильм 2003 года «Долг».

P.P.P.S.  Уильям Паттерсон  - отец-основатель железной дороги Балтимор - Огайо. Позднее одним из ее руководителей стал Джон Гаррет – дедушка того самого Гаррета, у которого в поместье Эвергрин гостил Бакст (см. мой пост от 30.06.2016 - http://starkino.livejournal.com/29871.html). Елизабет Паттерсон Бонапарт и Гаррет похоронены на одном и том же кладбище Green Mount.

Profile

starkino
starkino

Latest Month

February 2017
S M T W T F S
   1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728    

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner