?

Log in

Мы с живем в нашем любимом маленьком отеле «Helga» в Марианских Лазнях в номере, где в 1945 году жил американский генерал Джордж Паттон. После бархатной революции юной Хельге, нынешней хозяйке, по реституции вернули отель. Его строил ее дедушка Антонен Мозе, сюда перед самой войной он привез свою молодую жену... Оба похоронены рядом на местном кладбище. Дедушка умер, не дожив до 60 лет, в 1951, когда в социалистической Чехословакии отняли собственность, а молодую вдову с ребенком выгнали на улицу.



В этом отеле жили предки Хельги, скрывая после прихода фашистов свое еврейство, здесь в номере на первом этаже родилась ее мама.


Вход в отель охраняет не человек с ружьем, а слегка согнувшаяся обнаженная девушка. В Марианских Лазнях вообще очень любят обнаженных девушек. И их скульптуры украшают все парки, вырастают из воды всех прудов, стоят у всех церквей и даже поворачиваются к ним задом, отполированным руками нежного, но неталантливого скульптора.



С нами рядом, в номере на первом этаже живут Юлий Ким и Лида Луговая. Вчера мы поехали в соседнюю Плзень, которая стала другим городом по сравнению с тем, что я видела в середине 1980-х. Странно, но средневековые дома, выйдя из советского контекста, стали выглядеть иначе. Как короля играет окружение, так происходит и со зданиями. Я не узнавала улиц, по которых ходила со своей подругой замечательным чешским театроведом Властой Смолаковой.




Красота Плзени иная, чем Праги, здесь больше южного влияния, да и пары знаменитых местных пивоварень добавили хмельного колорита.

В центре города две нескромные синагоги. Их положение и внешний вид говорят о роли, которую еврейство играло в этом городе. В Плзени мало иностранцев, и на этом фоне наши Марьянки кажутся международным курортом – у нас говорят на всех языках, а в Плзени не понимают ни русский, ни английский. Мы поскребли по сусекам и, набрав несколько немецких слов, смогли объясниться.

Очень захотелось внимательнее рассмотреть дома, с которых то ангелы простирают руки к небу, превращаясь в скульптуру; то шут залез на верхушку шатра, в свою очередь накрывающего деву Марию с младенцем; захотелось пройтись по домам архитектора Адольфа Лооса, на что у меня не хватило времени, т.е., захотелось приехать еще раз.


К вечеру мы вернулись в наши Лазни, накрыли стол на веранде, в окна которой заглядывает цветующая сакура, и сели за ужин.


Весь вечер Юлий Ким пел новые и старые песни. Одна из самых сильных посвящена сталинским лагерям. Жесткая и безнадежная, она как холод влезала под одежду, туда где затаилась душа слушателя, а особенность исполнителя – улыбка во время произнесения страшных слов (со штампом биографии семьи, а поэтому дважды авторизованных) создавала то, что называется трагическим гротеском и относится к высшим формам искусства.  


Поскольку мысли мои всегда, отталкиваясь от ситуации, уходят блуждать, я подумала о страхах Эйзенштейна перед приходом звука в кино, о его убежденности в том, что между визуальным и акустическим не должно быть движения в одном направлении, а нужен контраст, контрапункт… Именно так было у Юлия Кима. Его песни, звучащие за импровизационным столом, в маленьком марьенбадском отеле, с цветущей сакурой, царапающей окна, куда приходят тени старых хозяев (потому что молодая хозяйка ходит на лесное кладбище и разговаривает с дорогими покойниками), так вот, в этом мире чужого прошлого и чужой истории песни о наших лагерях звучали страшными сказками, а их создатель перебирал струны и улыбался, как будто он написал эти песни только для того, чтобы испугать на ночь своих зачарованных гостей.
В одной из песен Юрия Визбора есть строчка “Давай забросим все дела и съездим к морю на три дня”. Слушательницы моего кинолектория в ГУМе решили изменить море на сушу и съездить на три дня в Берлин.

Я впервые вела экскурсию по городу, который мне очень нравится.  Для Берлина три дня мало, но это идеальный срок, чтобы город заманил в свои китцы – местные мини-кварталы.


Литературное кафе на Фазаненштрассе.

Мы начали путешествие в знаменитом литературном кафе на Фазаненштрассе, где когда-то был задуман русскоязычный Берлинский кружок поэтов; остановились под мемориальной доской у дома, где жила звезда немого кино Аста Нильсен с мужем – актером МХТ – Григорием Хмарой; потом, пофланировав по Кудаму, отправились в Митте, туда, где зарождался город.


Жандармермаркт

 
Дворец Эфраима
                   

Николаикирхе на Николаифиртель

Застряли в одном из лучших мест в Митте  и за его пределами – на Музейном острове. Он требует специального приезда, потому что в таких музеях, как Пергамон, Новый и Боде можно провести целый день.


Через мост Монбижу мы прошли на когда-то постоянно шумную, но сейчас затихающую Ораниенбургштрассе; затерялись в знаменитых Хакских дворах; заглянули в зеркальный зал Clärchens Ballhaus.



 
Хакские дворы


Хакские дворы

 
Фридрихштадтпалас

Задержались на секунду около Фридрихштадтпалас и Берлинер Ансамбля; пообедали в ресторане Bocca di Bacco, куда я впервые попала по совету замечательного архитектора Сергея Чобана, и закончили вечер на концерте в Еврейском музее, гениальной постройке Даниэля Либескинда. Фестиваль этот – эхо Иерусалимского фестиваля камерной музыки, придуманного и реализованного пианисткой Еленой Башкировой – женой Даниеля Баренбойма.


Елена Башкирова и я
Во второй день мы отправились в хорошо знакомый мне музей кино, где я симпровизировала лекцию о немецком кино и мы провели три часа.


Зеркальный зал в музее кино

Потом направились к Бранденбургским воротам. Путь к ним лежит через Мемориал Жертвам Холокоста, созданный американским архитектором-деконструктивистом Питером Айзенманом.

Этот лабиринт медленно вовлекает в движение вдоль каменных строений разной высоты. Они постепенно вырастают, и идущий оказывается принесенным в жертву этим серым равнодушным бетонным столбам, а дорога под его ногами ведет то вверх то вниз. Путешествие по Мемориалу - метафорическое и, кажется, что его нужно обязательно совершить каждому, кто оказывается в Берлине.

Мемориал Жертвам Холокоста

Справой стороны от Бранденбургских ворот, если смотреть вперед на Унтер ден Линден, стоит вновь отстроенный отель “Адлон” – легенда начала ХХ века. Кто только не наследил в нем, но ни от них, ни от их следов не осталось ничего. Этот день завершился в ресторане под куполом рейхстага, построенном Норманом Фостером.


Под куполом рейхстага

Берлин – лучший выставочный зал современной архитектуры.


Замок и парк в Шарлоттербурге





На третий день мы оказались в парке, а потом во дворце Шарлоттенбуг, прошлись по Шлоссштрассе, заглядывая иногда в окна вилл, расположенных на этой улице.


Вилла Оппенгейма


Вилла Оппенгеймов превращена в музей. Рядом парк и милое кафе. День закончился на опере Бриттена “Смерть в Венеции”, поставленной в Дойче опер Грэмом Виком, английским режиссером, известным в России по постановкам в Большом и Мариинке.




Следующая поездка в декабре. Кому интересно, следите за информацией на ФБ или пишите в личку.
 

Перед премьерой фильм «Большой» в одноименном театре увидела на ФБ несколько откликов коллег. Критикуют. У меня несколько другое мнение. «Большой» Тодоровского – хорошее коммерческое кино.  Это «Москва слезам не верит» 38 лет спустя, которая прошла вместе со страной (сначала одной, потом другой) колдобистый путь, наполнилась разочарованием прожитого времени и еще большим, чем в 1979 году, желанием, чтобы хотя бы в кино была надежда на happy end. Открытый финал фильма Тодоровского: молодая балерина Юлия Ольшанская (в реальности солистка варшавского Teatr Wielki Маргарита Симонова), которая неожиданно получила свой шанс, стоп-кадром задерживается в прыжке и тает в белизне экрана – последняя попытка избежать реальной развязки, которую так упорно навязывает нам окружающая жизнь.


Алиса Френдлих и Маргарита Симонова

В «Большом» у В. Тодоровского такая же неотчетливость прошлого, как в фильме В. Меньшова. Там знаком единственным знаком 1950-х было чтение стихов у памятника Маяковскому. Здесь – знак 1990-х – стриптиз-клубы. В обоих случаях - история «Золушки», вера в реальность которой поистрепалась в последнее время. Есть социальная тема и печальный пейзаж современного российского классового общества, границы которого почти непреодолимы, и все, помещенные судьбой в нижний «шахтинский» (так называется городок, откуда родом героиня) отсек, оказываются «невыездными».

Конечно, правы те, кто говорит, что в сценарии есть искусственные крепления, своевольное метание между прошлым и настоящим, опора на стереотипы…, но все-таки, приятно начинать список того, что есть: с роли великой актрисы – Алисы Френдлих (в фильме - балетный педагог - в настоящем и легендарная балерина Галина Белецкая - в прошлом).

Есть неожиданный А. Домогаров (в роли подержанного танцора Владимира Потоцкого) и ожиданная Теличкина. Есть молодой актерский состав и чудесная гимнастка Екатерина Самуйлина (в роли главной героини Юлии Ольшанской в детстве).


Екатерина Самуйлина

Есть узнаваемое в «тайной недоброжелательности» театральное закулисье, с иронической подробностью рассмотренное оператором С. Михальчуком.. Есть мысль о красоте, которая, как сорняк, обязательно прорастет сквозь асфальт нашей пошлой жизни и искусстве, как единственном спасении.

В названии опущено существительное, а поэтому, о чем идет речь, может трактоваться сообразно желаниям зрителя – Большой театр ли, балет ли, стиль ли, прыжок ли, режиссер ли… Да мало ли что бывает в нашем мире – «большим»…

Короче, на сегодняшний день «зато мы делаем ракеты и перекрыли Енисей…» - в прошлом, и даже «в области балета» уже французы, а не местные, выбирают тех, кому танцевать на сцене Большого.

И еще короче: «Идите в театр и умрите в нем», наверное, это лучше, чем заниматься этим «в окопах «Сталинграда».

-----------------------------------------------------------------------------------
P.S. Не знаю, как кому, а мне было интересно, и я не сомневаюсь, что у фильма будет зрительский успех. А я пошла спать.



Режиссер после премьеры.
Фото с банкета.

Похороны Евтушенко.

        Мне 12 лет. У меня в руках черный сборник «Идут белые снеги». Я учу наизусть «Настю Карпову». Это первая встреча. Потом была вторая – у могилы Пастернака весной 1980 года. Евгений Александрович был тогда увлечен фотографией и снял меня, Вениамина Смехова и Бориса Заборова на Переделкинском кладбище. Потом было еще несколько встреч. А сегодня случилась последняя.
            Дом Литераторов. Люди входят, садятся на свободные места. К 11 часом зал заполнен. Начинается панихида.


Евгений Сидоров читает текст прощания. Я вхожу в зал на его словах и почти не слышу, потому что вся картина, сложившаяся в зале к этому времени, предстает моим глазам. Гроб на сцене. Слева сидят родные. Венки. Публика, состоящая в основном из уходящего поколения и представителей литературного мира.

       Сидоровым установлена планка разговора о поэте. Два следующие за ним выступающих ее опускают. Евгений Герасимов говорит о себе, избирателях, которые послали его на эту речь и фонде, который он и Евтушенко хотели создать, но не успели, и теперь, несмотря на смерть поэта, он – Герасимов, обязательно создаст этот фонд. Потом выходит народный поэт Казахстана и, с трудом складывая русские слова во фразу, по бумажке читает текст про шимпанзе, которые делятся всем со всеми и про других животных. Смысл трудно добываем, однако энергия и пафос выступающего выжимают из публики, которая, как и я, ничего не понимает, короткие аплодисменты.


         Вениамин Смехов возвращает разговор в русло, проложенное Сидоровым и заканчивает свою речь стихами, посвященными Маше.


Поэт Хлебников говорит о том, что Евтушенко любил не себя в поэзии, а поэзию в себе. Его сменяет Игорь Волгин и вспоминает о Евтушенко, как о голосе времени, который навсегда остался в поколении, о новом герое, который пришел с Евтушенко: «Я – разный!», о том, что Евгений Александрович обновил акустику и тематику века, пробуждал чувства и восславил свободу. Евгений Попов вспоминал о пятерке поэтов и писателей того поколения и, нервничая, забыл имена, которые несомненно знал. Марк Розовский читал стихи Евтушенко «Наследники Сталина» 1962 года. А Сергей Никитин выполнил волю поэта и спел песню, которую Евгений Александрович просил исполнить, когда его будут провожать в последний путь.

Владимир Вишневский радовался, что кумир детства стал другом, а Валерий Яков говорил о том, что Евтушенко умер недопонятым.

            Евгений Сидоров остановил поток желающих вспомнить о Евтушенко и о себе и сказал о суеверии Евгения Александровича, о его уверенности, что он обязательно умрет в 70 лет, и добавил о том, что поэт пережил свой намеченный возраст на 15 лет, что он был спасен семьей и любовью, Машей и двумя сыновьями.

            Потом к гробу несли цветы. Играла музыка. Хотелось, чтобы читали стихи, но их не читали. Гроб вынесли. И машина везла поэта домой, в Переделкино. Там, под первым весенним солнцем протоирей Владимир Вигилянский произнес речь о поэте, как связующей силу между небом и землей, о поэзии, приближенной к молитве. Рядом, закрыв глаза, спал поэт. Хор пел о вечной памяти. Где-то рядом шел поезд. Пахло навозом. В свои права вступала весна.





У поэта была мечта лежать рядом с домом, рядом с другим поэтом, рядом с церковью. Оказалось, что недалеко от могилы Пастернака его словно дожидалось свободное место. За два дня до похорон от церкви к кладбищу  проложили дорогу, по которой поэта пронесли к последнему приюту. На могиле поставили крест. Он смотрит на памятник Борису Пастернаку.




Дальше – тишина, и прерывающий ее редкий звук колоколов, а таже раз в час, а может и чаще, проходящий поезд. 

Последний день марта

Сегодня я вышла из дому в легкий снегопад. На нашей улице стояла поливальная машина, и невозмутимый человек, уполномоченный свыше, поливал грязный асфальт.

Потом я видела, как поливали Тверскую. "Наверное, это новая московская акция, - подумала я, - и по указанию Собянина весь центр должен стать на коньки, чтобы проститься с зимой, ибо трудно предположить иную причину поливки асфальта при +1 градусе с обещанным понижением температуры к вечеру".


Отчитала 3 часа лекций о Тарковском и кинематографе оттепели гарвардским студентам, которые приехали в Школу-студию МХТ на стажировку, и поспешила домой, ибо впоследствии мне нужно было взять передачу, быстро оказаться с ней на другом конце Москвы и также быстро вернуться домой.

Туда я поехала на такси. Однако, мы не ехали, а стояли. Обратно, я решила воспользоваться метро. По кольцу, в пустом (несмотря на час пик) новеньком вагоне, украшенном текстами о Малевиче и Татлине, а также рекламой Третьяковки я ехала в чудесном расположении духа. Мне здесь нравилось. Я давно не была в подземке, и новые, чистые, широкие вагоны произвели на меня должное впечатление.

Вышла я на Новослободской и подумала, что люди не только лишены инициативного эстетического чувства, но и не способны восхищаться красотой: станция Новослободская, по-моему, очень красивая. Мозаику братьев Фроловых (из той самой династии, что украшала храм Спаса на Крови в Питере и Морской собой в Кронштадте) и витражи хорошо почистили, и они светятся, однако, никто не обращает на это внимания.


Рядом с метро обнаружила «Рынок и Общепит» - кафе и магазин в израильском духе (а в Израиле сейчас происходит кулинарная революция). Мест свободных нет, и все выглядит очень приятно.


Напротив – недавно открывшийся Вкусвилл – магазин здоровой пищи. Купила козий йогурт и сыр намного дешевле, чем в «Азбуке вкуса» или в «Утконосе», откуда я заказываю домой продукты, чтобы не носить их самой. Умилилась ласковости продавцов (подумала: надолго ли их хватит?). А потом поскользила домой, с трудом удерживаясь на ногах на заснеженном асфальте, хорошо промытом сегодня утром.

Дома налила себе бокал чудесного вина, быстро пробежала по всем каналам в поисках «Культуры» (у нас ее почему-то забросили на 36 канал), а оттуда в "Новостях" мне неожиданно спел дорогой моему сердцу Юра Визбор.

                                         

Он пел мне о том, что «месяц кончается март…», и я соглашалась.

О спектакле Сергея Женовача «Мастер и Маргарита» в Студии театрального искусства мне писать трудно, гораздо труднее, чем о «Добром человеке из Сезуана» Юрия Бутусова в театре им. Пушкина. Дело в том, что оба эти произведения шли в театре на Таганке, были примерами классического стиля этого театра. Я с юности знала все их интонации, повторить не могла, но слышать внутри себя слышала.

Со временем актеры, которые играли в этих спектаклях, старели и уходили из спектаклей. На их место приходили молодые, но и новые актеры были не свободны: становились пленниками прежних «первоисточниковых» интонаций. Если Юрий Бутусов полностью рвал с традициями любимовского «Доброго человека» и уходил от них в другом направлении, а поэтому проблема зависимости от прошлого у рецензента упрощалась, то Сергей Женовач остается в том же пространстве, что и Юрий Любимов, а значит, не мне судить о спектакле «Мастер и Маргарита» в СТИ. Я пристрастна к той старой, легендарной, навсегда ушедшей в прошлое любимовской работе.

Однако есть несколько моментов, которыми хочется поделиться. Первое – декорация. Ее автор – Александр Боровский, сын Давида Боровского – художника спектакля Любимова. Яблоко от яблони недалеко падает, - и вот, между декорациями отца и сына идет тихий семейный диалог. И там, и здесь пространство перегорожено занавесом, сквозь щели которого некоторые действующие лица вторгаются в повествование. И если на Таганке в центре сцены темный плетеный («гамлетовский») занавес поднимался, чтобы впустить Воланда, то в СТИ белый занавес из старых пододеяльников. В центре - алтарь Воланда – белый ажурный балкон или веранда, которая в конце спектакля унесет князя тьмы в глубину сценического пространства. И ее, словно гроб с покойником, будут придерживать по краям представители чертовой четверки.


Затемненный спектакль отца выцветает до невинности и становится белоснежным - у сына. Белый парадный цвет в 1930-ых годах, после исчезновения свидетелей и по мере ухода в прошлое памяти о Гражданской войне и расколе на красных и белых, становится легитимным цветом сталинской эпохи.  Если судить по живописи тех лет, в СССР вообще не было зимы, всегда стояло белое лето, и женщины в белых платьях, белых носочках и белых туфельках, сопровождаемые мужчинами в белых парусиновых костюмах, дружными колоннами шли к счастью.

Белый цвет дважды оправдан: не только эпохой, но и местом действия спектакля Сергея Женовача. Все происходит в «доме скорби», в больнице для умалишенных, где не только Мастер (И. Лизенгевич) встречается с Бездомным И. Янковский), но куда стекаются все остальные персонажи романа. То есть, всё и все - в белом.

Цветовую гамму нарушает только Воланд (А. Вертков). Он в сером костюме, и словно перешел сюда из «Дома на набережной» (любимовский спектакль, декорация Давида Боровского), чтобы посмотреть на москвичей в белой «массе». При том, что в спектакле есть актерские удачи – Бездомный (И. Янковский), Бегемот (В. Евлантьев), но именно А. Вертков – самое точное попадание. Впрочем, он с таким же успехом мог бы сыграть здесь и Мастера, и Пилата. Он, кажется, может все. (На фотографии - разговор двух Воландов. В. Смехов играл эту роль с премьеры в 1977 году).


Благодаря Верткову, я услышала то, ради чего пишу этот текст. Последние слова спектакля. Прощание. Интонация Верткова подтолкнула меня к догадке. Булгаков – доктор, и он в конце 1939 года, как и Чехов в 1904-ом, понимал, что с ним происходит и к чему это приведет. В это время он даже пишет друзьям о предчувствии «старухи с косой». Тогда же идет последняя редактура романа. «Я ничего и не боюсь, Марго (…)И не боюсь потому, что я уже все испытал. Меня слишком пугали и ничем больше напугать не могут. Но мне жалко тебя, Марго…»

Текст со сцены и синхронное со спектаклем, «внутричерепное» цитирование неиспользованных строк романа неожиданно навело меня на мысль, может быть, кощунственную: Булгаков хотел, чтобы Елена Сергеевна ушла вместе с ним. Она должна была выпить яд или погибнуть от горя, то есть, - умереть… чтобы жить: «Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны?»


Мне показалось, что всем текстом 30-ой и 31-ой глав Булгаков говорил только об этом: быть вместе до конца - до коней, вырывающихся из рук от свиста Бегемота, до пожара Москвы – гори все огнем! «Исчез ненавидимый (…) город». Быть вместе до конца - которого не будет, ибо «мы увидим чистую реку воды жизни». В романе умирал Мастер - Орфей, и Маргарита - Эвридика следовала на ним.

Последними главами Булгаков оставлял завещание жене. Она этого не услышала, или не захотела услышать, или считала своим долгом жить для того, чтобы сохранить роман, единственное оставленное ей наследство. Может быть, я не права. Может, мне только послышались эти мысли в интонациях Верткова? Не знаю. Но на спектакле Сергея Женовача я смотрела на сцену, но думала о трагическом расставании реальных Мастера и Маргариты. Оно все таки случилось, несмотря на тот финал, который описал умирающий автор Михаил Булгаков - один из великих Орфеев ХХ века. Спектакль СТИ я увидела на премьере 10 марта 2017 году в день смерти Михаила Афанасьевича Булгакова. 
В спектакле Юрия Бутусова «Барабаны в ночи» по пьесе Брехта сцена помещена в раму из электрических огней.  Спектакль вырастает из эстетики столетней давности, из немецкого экспрессионизма, из немого кино, из великого фильма Абеля Ганса «J'accuse».  «Барабаны в ночи» - эхо послевоенного берлинского кабаре, важного события в искусстве Веймарской республики: мозаичная структура, музыкальные номера, уличное общение с залом, гендерная нестабильность, фраки и фрики…


И еще – трагический образ человека как беспомощной марионетки в чьих-то руках. Написать сегодня, что в руках Бога, не получается, ибо в современном мире и сам Иисус напоминает марионетку, на голове которой рекламно горит венец из горячих электрических ламп.

Когда из поднебесья колосников спускается название эпизода «Жрать» и в нем погашены некоторые лампочки, из слова «ЖРАТЬ» выделяются ХР – ХРать – христограмма.  И нет больше божьего покровительства, и нет победы над смертью, ибо на сцене – только мертвецы. А значит, опять и опять побеждает текст, который мне давно кажется печально-современным - «Бобок» Достоевского. «И некуда податься, кроме них». Если в блоковском «Балаганчике» клюквенный сок выдавали за кровь, то во времена компьютерных игр человеческая кровь стала выдаваться за клюквенный сок, и в таком мире мертвые встают из могил и идут на зрителя, а он принимает их за ряженых актеров и спрашивает, как после спектакля «Лес» у Мейерхольда: «А почему на нем зеленый парик?» 



Здесь читатель может возмутиться: «Вы пишете о спектакле 2017 года, а посылаете меня то к Абелю Гансу, то к Блоку, то к Мейерхольду, то к Достоевскому? Вы что, свою образованность показать хотите?» Да ни в коем случае! Просто этот спектакль предлагает особенный диалог с аудиторией, он разбивает четвертую стену не только брехтовскими обращениями в зал, но и работой с ассоциативной памятью зрителя. Он ее возбуждает, бросая жест, взгляд, слово, цвет, свет, звук… И зритель, в меру своей образованности и способности реагировать на предложенную форму коммуникации, вступает со спектаклем Бутусова в диалог - об искусстве, о жизни, о смерти, о дне сегодняшнем и о его столетнем предке – дне вчерашнем. Бутусов цитирует Пастернака из «Второго рождения»: «образ входит в образ» и многое другое, а поэтому на спектакле «Барабаны в ночи» у искушенного зрителя случается второе рождение знаний и художественного опыта. Они вылезают из памяти, смешиваются с бурлящей на сцене эстетической информацией, и душа наполняется восторгом сотворчества.

И тогда я думаю о том, что кафе Пикадилли - место действия пьесы и спектакля - было когда-то берлинским «Мулен Ружем», и что перестраивал его архитектор Карл Шталь-Урах - тот же, кто делал декорации для экспрессионистского фильма Фрица Ланга «Доктор Мабузе».

А выкрик: «Фридрихштадт-Паласт!» напоминает о том, что в этом легендарном пространстве (ныне разрушенном и построенном заново) с середины XIX века до 1980 года шли ревю, цирковые представления, играл свои спектакли Макс Рейнгардт, ставили легкомысленные оперетты… Франко-прусская война и две мировые шли где-то рядом, а на сцене взлетали юбки, кони, ноги, люди… и пели песни. Через дорогу – театр Берлинер Ансамбль, созданный Брехтом. Память места. Память текста. Каждый значительный текст, начиняется духом времени «zeitgeist» - от момента своего рождения до дня сегодняшнего - и переживает «Второе рождение».


И еще, глядя на макабрический карнавал, происходящий на сцене, в голову приходит диалог «сакрального верха» и «телесного низа» из работы Бахтина о Франсуа Рабле. Если раньше «сакральность» доминировала и только раз в году закрывала глаза на то, что «телесный низ» прорывался вверх, то сегодня все наоборот. «Телесный низ» так воззнесся, что не оставил места для «сакрального верха».

Иисус маячит у задника, и он сидит там одинокий, как пермская скульптура «Христос в темнице». Он беспомощно опустил руки с обрывками веревок, которые отрезал, видимо, Тот, кто уже не хочет никем управлять. И тут в ухо мне кем-то шепчется фраза из «Мастера и Маргариты»: «Согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто его подвесил». А я все слышу, слышу, слышу… Смыслы множатся. Образы усложняются. Предчувствие понимания режиссерской мысли обманчиво манит меня вперед к концу спектакля.

А сверху - из рубки звукорежиссера властный голос посылает на сцену последние команды. И чем дальше, тем больше понимаешь: страшно не то, что после Освенцима не может быть поэзии, страшно другое: что после Освенцима может быть Освенцим… Берлинская стена… бомбежки городов… новые войны… страшно, что после Освенцима есть те, кто «на новенького» хочет войны. Об этом вторая часть второго акта.

А еще этот спектакль заставляет вспомнить о фразе Брехта из пьесы «Жизнь Галилея» (1938): «Несчастна та страна, которая нуждается в героях». Поэтому сидеть у телевизора с одной женой, с двумя, или с женой и любовницей, или с женой и ребенком… и поливать цветы из чайника – это и есть счастье. Через несколько лет после «Барабанов в ночи» Брехта в пьесе «Самоубийца» Николая Эрдмана прозвучит монолог Подсекальникова: «Вы думаете, когда человеку говорят: «Война. Война объявлена», вы думаете, о чем спрашивает человек, вы думаете, человек спрашивает: с кем война, почему война, за какие идеалы война? Нет, человек спрашивает: «Какой год призывают? » И он прав, этот человек».

Вот все это, и многое другое шумело в моей голове на замечательном спектакле Юрия Бутусова в театре им. Пушкина. Я думала о том, что появилось новое поколение актеров, которым, как бедному Гамлету, выпало на долю соединять распавшуюся связь времен: русскую актерскую традицию; новую «новую драму»; интеллектуальную режиссуру; неофитского зрителя; телевидением накаченную толпу на дальнем плане, агрессивно стремящуюся укрупниться; марионеточные органы управления искусством; и страну, которая птицей-тройкой несется к новой войне со своим или с чужим народом.


И они, эти замечательные актеры, все соединяют, все они готовы сыграть Гамлетов, ибо они могут связать все, что распалось. А главное: они связывают фарс с трагедией, а легкомыслие - с серьезом.

Прилетела в Москву из Нью Йорка, сижу, готовлю лекцию для английского ЛИМУДа о еврейской тематике в российском немом кино. После перелета и смены времени мозг не хочет сосредотачиваться и скачет с темы на тему. Вспомнила недавнюю встречу на блошином рынке Green, что на углу 77-ой улицы и Коламбус авеню в Нью Йорке.

Так как блошиные рынки - моя страсть, я хожу на этот Green всегда, когда оказываюсь в городе в воскресный день. Лет 10 помню яркую женщину, продающую ювелирные украшения, самые роскошные и дорогие на этом знаменитом вестсайдском рынке, и только в этот раз разговорилась с ней. Вернее, она разговорилась со мной и моей подругой.

Посмотрев внимательно на нас (а мы - Пат и Паташон в одинаковых красных беретах): она спросила: не сестры ли мы?
Мы ответили, что по душе – да, а по крови - нет,
Спросила, чем мы занимаемся? 
Сообщили.
И тут она сказала: «А я была актрисой. Помните, старый фильм «Скрипач на крыше» с Хаимом Тополем?»
- Да.
- Так вот я была Цейтл, старшей дочью Тевье, которую прочили за богача Лэйзра, а она любила бедняка Мотла».


Перед нами стояла Розалинд Харрис и продавала роскошные старинные украшения.


Хотелось у нее что-то купить, потому что в этом случае покупались бы и украшения, и легенда.
https://en.wikipedia.org/wiki/Rosalind_Harris

              Вчера мы с друзьями оказались у майамского причала, куда два раза в день возвращаются рыболовецкие катера. К их приходу на причал стекаются любители свежей рыбы. Рыбу ждут не только люди. Рыбу ждут пеликаны.

   
     

              И вот, лодки у берега. Их покачивает легкая волна. Рыбаки уже разделывают сегодняшний улов.


 


           На мой вопрос: «Как называется эта рыба?», хозяин поправляет меня, переводя мой вопрос в прошедшее время – «Вы хотите спросить, как называлась эта рыба?». И он прав: то, что лежало перед ним,  рыбой уже не было. Из нее он движениями даровитого скульптора вырезал филе. Плавники и неэкономно обрезанный скелет летели прочь с разделочного стола.
            Как и куда они летели – отдельный рассказ. Один рыбак трогательно собрал все рыбные останки. Его приятель струей из шланга отогнал пеликанов, которые столпились в ожидании подачек. А рыбак стал подкармливать длинных тарпонов, которые суетливо плавали у лодок, то опускаясь на дно, то всплывая почти до поверхности воды.
            Я вспомнила, что неподалеку от Майами, на Ки-Уэсте тарпонов ловил Хэмингуэй, и спросила, почему их кормят, а не ловят нынешние рыбаки. Оказалось, что атлантические тарпоны – вымирающее племя, и во Флориде с 2013 года разрешено ловить одного тарпона в год, а остальных обязаны отпускать. Правда, несколько секунд пойманного тарпона можно подержать в руках, если вам приспичило его сфотографировать.
            Другие водные охотники разделывают рыбу и, не оглядываясь, бросают останки за спину - туда, где выстроилась пеликанья очередь из уродливых птиц с носами, поднятыми перпендикулярно земле, и глазами,  следящими за движением рук человека за разделочным столом.




Иногда из терпеливой стаи выделяется вождь. Он (а может и она, я не умею определять пеликаний пол), застывает под ногами дающего, или взлетает на стол, чтобы выхватить из рук рыбий скелет, собравшийся в последний путь.



Одни рыбаки сдают скелет в ближайший клюв. Другие награждают любимчиков.
            Порядок нарушается, когда очередной скелет взлетает в воздух. Пеликаны не только бросаются друга на друга, но и лезут в горло конкуренту и вытаскивают наружу уже проглоченный свежий скелет.


   


Наиболее ловкие ухитряются сразу заглотнуть всю добычу. Тогда их горловой мешок превращается в бесформенную кишку. А кому кусок не сразу лезет в горло, старается отлететь от голодных, лишенных подачки.
            Вот так и люди у кормушки: хватают и бегут, хватают больше, чем могут съесть, хватают и не давятся. А касательно пеликанов - вспомнилось, что при при жене Павла I, Марии Федоровне, пеликан стал символом Санкт-Петербургского Воспитательного дома. Почему-то эта птица и сегодня связана в России с образовательным процессом: нынче «Хрустальным пеликаном» награждают лучшего из учителей. Как соединить в моей бедной голове битву пеликанов за рыбьи объедки - с символами и хрустальными наградами, просто не знаю. Пойду забудусь сном.
---------------------
P.S. Там, на причале уважение вызывал только сытый кот, который равнодушно смотрел на рыб, на людей, на пеликанов и думал о вечности...

В Метрополитен музее выставка работ Макса Бекмана из американских коллекций. Через несколько дней она закрывается. В прошлом году, я была на выставке Бекмана в Berlinische Galerei. Там были показаны работы, связанные в Берлином.

Странно, но кажется, что это экспозиции разных художников, а вместе с тем, только после просмотра обеих выставок складывается реальный образ Бекмана. Его стиль менялся кардинально, но предпочитаемые цвета и навязчивые темы оставались одними и теми же: театр, цирк, карнавал, окруженные вещным миром Веймарской республики. Теми же оставались и сигареты на автопортретах.




Макс Берман любил писать автопортреты, но не потому, что был влюблен в себя, просто глядя на перемены в своем лице, он видел, как движется время, уходя все дальше и дальше от Берлина 1920-х годов. Нью Йорк после второй мировой войны показался ему двойником веймарского Берлина. В 1949 году он перехал в Нью Йорк, но пожить в нем не успел, сердце курильщика, пережившее две эмиграции, не выдержало. Он умер около своего дома на Upper West Side, в двух шагах от Central Park.



Я мало знаю о Первой мировой войне. Но всегда, рассказывая о немецком экспрессионизме в кино или о нашем кино 1920-х, я привожу две цитаты, которые, как мне кажется, хорошо объясняют жизнь поколения, перепаханного этой войной.
Пересказываю цитаты своими словами. Вальтер Беньямин: мы ездили в школу на конках, а попали под танки. Леонид Трауберг: мы учили древнегреческий и латынь, а за окном стрекотал пулемет.
Почему я об этом пишу из Нью Йорка? В связи с тремя работами, которые я увидела на выставках в Метрополитен музее и в MoMe. Две из них из них – картины Макса Бекмана «Calleria Umberto” (1925) и “Падающий человек” (1950), третья – литогравюра из книги «Война» (1916) Ольги Розановой. У Бекмана безрукий гимнаст, висящий вниз головой, как апостол Петр, и человек, летящий вниз головой, у Розановой – тоже человек, летящий вниз головой, но текст Крученых уточняет, что речь идет не о падающих людях, а о солдатах, «распытях германцами вниз головой».




Я подумала, что человек, распятый вниз головой был каким-то навязчивым образом поколения Бекмана и Розановой, и стала искать вИнтернете. Наткнулась на несколько статей о пытках в годы Первой мировой войны: о развлечениях австрийцев и немцев, когда пленных подвешивали вниз головой на несколько часов; о том, как отрезали по частям уши… Почему-то стало очень-очень страшно… Глупо, но Первая мировая война казалась мне менее варварской, чем вторая. А она, оказывается, была такой же, просто она была намного раньше и свидетелей оставалось намного меньше.

Profile

starkino
starkino

Latest Month

May 2017
S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031   

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner