?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry | Next Entry

Поставить в одном спектакле всего автора - идея не новая. Мейерхольд в «Ревизоре» ставил всего Гоголя. Серебренников в «Машина Мюллер» ставит всего Мюллера. О чем спектакль? Об ассоциациях, какие вызывает у публики действие на сцене. Сложный автор зрителями упрощается. Вот и у меня упростился, и я буду описывать его через те ассоциации, которые он вызвал.

Ассоциация номер 1. 1990е годы. Вениамин Смехов ставит оперные спектакли в Германии – «Любовь к трем апельсинам», «Дон Паскуале», «Кампьелло», «Фальстаф» - Аахен, Мангейм, Мюнхен, Любек. В Германии часто под одной крышей показывают и оперу, и балет, и драматические спектакли. Самый играемый автор – Хайнер Мюллер. Я немецкого не знаю. Но мне кажется, что и без языка все можно понять, и я хожу смотреть Хайнера Мюллера, и мне мерещится, что Германия 1990-х переживает хайнермюллеризацию всей страны. Из чего он состоял в тех театральных вариантах, которые мне пришлось увидеть: политика, немецкий экспрессионизм в вариациях 1960-х годов, а главное - жестокость и секс  – словом, «страсть к убийству как страсть к зачатию». Спектакли строились не на подтексте, а на его уничтожении. Текст сознательно лишался вариативности трактовки. Спектакли одного театра были похожи на спектакли другого.

После успеха оперы «Любовь к трем апельсинам» ВБС предлагают поставить «Цемент» Мюллера (по роману Гладкова) в Бохумском театре. Пьеса на русский язык еще не переведена и, чтобы с ней ознакомиться, мы просим переводчицу сделать приблизительный перевод текста с листа. Она читает. Мы вспоминаем Гладкова. В 1991 году первая реакция на текст - идея обличения советской власти. С этой идеей мы и поехали в Бохум. Карла Паймана – легендарного режиссера и на тот момент интенданта бохумского театра не было. С нами разговаривал, если я не ошибаюсь, Франк-Патрик Штекель. На предложение ВБС и Давида Боровского поставить спектакль с критической интонацией по отношению к событиям 1930-х годов, Штекель ответил некоторым раздражением. Когда он рассказал нам историю своей жизни, стало понятно, что в тот исторический момент мы смотрели на «Цемент» с разных сторон, и общего между нами ничего не было. Штекель был левым и, оказывается, хотел эмигрировать в ГДР. Я часто встречала у тогдашних западногерманских левых это желание, которое однако никогда не реализовывалось (при полном отсутствии каких бы то ни было препятствий к его реализации). Короче, с «Цементом» не получилось. Штекель сам его поставил в 1992 году. Это было конкретное знакомство с Хайнером Мюллером, и я, конечно, вспомнила о разных спектаклях по его пьесам на этой встрече в Гоголь-центре.

Ассоциация номер 2. Декорация, созданная Серебренниковым из голых тел, вытащила из памяти любимовскую «Мать» (1969). Те, кто видел этот гениальный спектакль театра на Таганке, помнят, что взвод солдат был главной декорацией. Квадрат, выстроенный из здоровых мужских тел, закованных в униформу, постоянно двигался. Он то сжимал пространство, чтобы герои ощутили трагическую клаустрофобию, то немного расходился и и превращался в забор, за которым горьковские герои плевали семечки. Человеческий забор был метафорой той несвободной России, которую намеревались снести Павел Власов и иже с ним.

Оказалось, что если этот квадрат раздеть, то его сила обернется слабостью и беззащитностью. При всем изобилии обнаженных тел в спектакле Кирилла Серебренникова эротика в нем категорически отсутствует. Наоборот, обнаженные тела, выставленные напоказ, организованные в группу, которая движется в предписанных направлениях, вызывают сочувствие, боль, страх за причиненное насилие. А использованные как мебель, обнаженные люди вызывают в памяти Освенцим, концлагерь - немецкий или, может быть, наш – без разницы. Хотя нет, обнаженная натура как-то больше ассоциируется с Германией.

Ассоциация номер 3. Еще обнаженные тела, падающие на колени, униженные позой, настойчиво отсылают к фильму Пазолини "Сало, или 120 дней Содома" (1975).

То, что Серебренников набирает 18 перформеров, как их решено называть, еще одна параллель с фильмом Пазолини, где фашисты из захваченных юношей и девушек отбирают 18 человек. У Серебренникова есть 19-ая героиня – чьи завидные крупные формы так бесстрашно взлетают в пространстве, что оставляют у зрителя некоторую надежду на возможность свободы. У поджарого хора таких надежд нет, ибо нет форм, способных, как говорили про Анну Андреевну Ахматову, появляться в комнате за секунду до самого поэта.

Итак, безнадежный апокалипсис Пазолини о садизме последних итальянских фашистов, первый фильм из задуманной им "Трилогии смерти", который стоил ему самому жизни, тоже втягивается в круг ассоциаций, вызванных "Машиной Мюллер" Кирилла Серебренникова.
«Сало» было трагической реакцией Пазолини на свою Италию 1975 – с неофашистской масонской ложей Propaganda Due, c террором, с убийствами, с похищенным и расстрелянным Алдо Моро (это будет позднее, после гибели Пазолини) и другими политиками, это был фильм не про садизм вообще, не про жестокость вообще, а про конкретные время и место.

Наверное, нужно остановить ассоциации, иначе дерево из спектакля «Машина Мюллер» отправит мою мысль к беккетовскому «В ожидании Годо», а видео с войной – к сцене из «Жертвоприношения» Тарковского и так далее.  Попробую вернуться к спектаклю Серебренникова. Музыка организует действие, создает ритмическую канву. Сцена, в начале спектакля почти хаотично заполненная предметами – зеркало, елка, кресло, больничная кровать… - очищается по мере того, как совершается путешествие в обратно. Флешбэк переносит нас в текст Мюллера-Лакло, во Францию, накануне первой великой революции. Опять выплывает из памяти ассоциация – цитата из Талейрана, начинающая фильм Бертолуччи «Перед революцией»: «Тот, кто не жил перед революцией, не знает всей радости жизни». В поисках этой самой радости Маркиза де Мертей и Виконт де Вальмон, общаясь через зал, предаются холодному словесному онанизму. И, если Константин Богомолов – рациональный интеллектуал – был органичным в этой игре, то Сати Спивакова, при всем умении делать классику нескучной, оставляет здесь желать… лучшую.


Сексуальный вербатим прерывается Гамлетом (А. Горчилин). Он отправляет обнаженное стадо в загон, составленный из оград, которыми в Москве перекрывают тротуар во время майских праздников. Руки пленников как всполохи огня вырываются за пределы ограды. Трагическая судьба кордебалета проходит через весь спектакль. Политика, а не философия - его основа. Сморщивающиеся от времени аристократы; Гамлет-машина, играющий на флейте; "послушный им народ", ксерокопируемый в неограниченных количествах, а посему в прямом смысле бесценный; вино, похожее на кровь, или кровь, пьянящая как вино. А дальше - такая тишина, что замирает пульс сердца, разрезанного операцией.

На пустой сцене огромный черный «ноль» (то есть, все опять «околоноля»). «Машина Мюллер» - завораживающий своей красотой спектакль, где за изысканностью формы кроется простая и важная мысль. Какая? А это - у кого какие ассоциации!

Comments

Profile

starkino
starkino

Latest Month

February 2018
S M T W T F S
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728   

Tags

Powered by LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner